在戲劇導演李六乙的排練廳里，玩手機是禁忌。一整個(gè)下午，演員把手機放在一邊，讀劇本、排練、聽(tīng)他講戲，有時(shí)會(huì )發(fā)起呆。即便發(fā)呆也是好的，現如今，那是一種奢侈的獨處。

　　“要養成一種習慣，大家在一起，面對一件共同的事，就會(huì )產(chǎn)生共情?！崩盍矣迷~嚴厲，但聲音中有四川人的婉轉，“如果不能共情，你坐在這兒干嗎？你能演戲嗎？”

　　李六乙今年63歲，有時(shí)候他也覺(jué)得自己可能太保守了。但人文精神始終灌注在他的體內，他很難接受工作室的年輕人用DeepSeek做巡演的宣傳策劃?！拔覀儗幵副恳稽c(diǎn)，拙劣一點(diǎn)，還是要自己想?！闭f(shuō)著(zhù)，他又反省自己，“可能是我老了吧?！?/p>

　　坐在黑暗的劇場(chǎng)，離開(kāi)手機三個(gè)小時(shí)，正襟危坐看一場(chǎng)話(huà)劇，如今也是一件奢侈的事。

　　不久前，李六乙導演的最新作品——香港藝術(shù)節委約作品話(huà)劇《雷雨》——首演亮相國家大劇院，并在今年上半年啟動(dòng)巡演。這一版本由胡軍、盧芳、李紅、苗馳、李小萌等演員主演。

　　作為當代最重要、最具創(chuàng )造力的中國戲劇導演之一，曾經(jīng)，李六乙信奉“腳踏實(shí)地，無(wú)法無(wú)天”，把《原野》改編成一出天馬行空的先鋒戲劇，引來(lái)無(wú)情撻伐?，F如今，他則回歸文學(xué)，回歸戲劇本身。

　　雖然劇情變動(dòng)不大，但舞臺上的《雷雨》依然有著(zhù)強烈的李六乙個(gè)人風(fēng)格。極簡(jiǎn)的情境，抽象的空間，一景到底的布景，大量的獨白，以及安靜，無(wú)比安靜。在靜謐和緩慢中，李六乙希望啟發(fā)觀(guān)眾思考：曹禺到底想說(shuō)什么？

　　1934年，曹禺的《雷雨》橫空出世，此后90年，劇本在不同時(shí)代不斷被翻來(lái)覆去重新詮釋?zhuān)瑓s始終困在“封建家庭悲劇”的標簽中。如今，李六乙近乎偏執地以文學(xué)性為標準去溯源，探求曹禺的本意——這部我們最熟悉的現代戲劇，也許從未被真正讀懂。

　　《雷雨》，一部希臘式悲劇

　　這是一出令人陌生的《雷雨》，故事開(kāi)場(chǎng)在一座靜謐的教堂附設醫院，終結于除夕的一場(chǎng)大雪。在人們熟識的《雷雨》中，故事只發(fā)生在周公館和魯家的客廳，時(shí)間是盛夏一個(gè)悶熱的雷雨天。但這次時(shí)空的變換，并非導演李六乙的創(chuàng )新，而是回到了曹禺本意。

　　《雷雨》是曹禺的戲劇首作，發(fā)表于1934年，隨即就被搬上舞臺。但由于時(shí)長(cháng)問(wèn)題，從一開(kāi)始，序幕和尾聲就沒(méi)能在舞臺上呈現，這個(gè)刪減延續了90年。序幕和尾聲就發(fā)生在除夕的醫院里，是主線(xiàn)劇情十年之后，繁漪瘋了，侍萍傻了，她們長(cháng)年住在這家醫院。

　　十年后的除夕，在序幕和尾聲中首尾呼應，將《雷雨》的故事變成了記憶，也給了導演揮灑詩(shī)意的空間。三個(gè)小時(shí)戲劇的尾聲，舞臺被重構，后方打開(kāi)，燈光普照，“雪花”紛紛揚揚，達數分鐘之久，仿佛一場(chǎng)壯麗的諒解之雪、寬恕之雪、回憶之雪。

　　“有序幕和尾聲才是完整的《雷雨》。我們也撿回了以前被刪掉的臺詞，這些臺詞十分重要?！崩盍覍Α吨袊侣勚芸氛f(shuō)，“我們從兩個(gè)角度去研究《雷雨》，一個(gè)是演劇史角度，從1934年至今90年，對《雷雨》演出形式的確認、堅持和發(fā)展；另一個(gè)是學(xué)術(shù)角度，包括曹禺研究和《雷雨》研究。90年來(lái)，在這兩個(gè)角度，我個(gè)人認為都是錯誤的?！?/p>

　　幾十年的《雷雨》演劇史，是一個(gè)不斷糾錯、不斷回到原著(zhù)的歷史。

　　起初，《雷雨》是被視為一出強調階級斗爭和反對封建家長(cháng)制的戲，人物沖突被圖解為階級壓迫與反抗。階級斗爭的時(shí)代過(guò)去后，《雷雨》被解讀為人性的掙扎與呼號、命運的輪回與悲劇，父輩的過(guò)錯在子輩身上再現，所有人都承受著(zhù)命運的悲劇?！独子辍方K于脫離黑白對抗的二元論，周樸園不再是反派，魯侍萍也不再是單純的受迫害者，北京人藝導演夏淳如此形容他們兩人的關(guān)系：“初戀是最難忘的?！倍变舻男蜗笠沧兩頌橐粋€(gè)矛盾而有力的女性角色，甚至屢屢被塑造為主角。

　　輪回和宿命，似乎已經(jīng)抵達終極解讀，但李六乙認為，這依然是誤讀。曹禺在《雷雨》單行本中附了一篇序，在序里，他否認了《雷雨》與因果報應的輪回觀(guān)有關(guān)：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應?！?/p>

　　自從《雷雨》首演后，社會(huì )上對這出新戲產(chǎn)生很多討論，不乏批評聲，這篇序一定程度上是對這些討論的回應?！澳悄瓴茇壬?5歲，洋洋灑灑一篇充滿(mǎn)文學(xué)意味的哲學(xué)文章，但我們90年來(lái)都沒(méi)有認真研究他的序?！崩盍彝锵?，所以很多年里，只將《雷雨》當成一部情節劇、倫理劇、家庭劇，“這是完全錯誤的”。

　　《雷雨》背后的哲學(xué)，到底是什么呢？主宰人物行動(dòng)的力量，究竟來(lái)自何處？曹禺自己有過(guò)解釋?zhuān)谛蚶飳?xiě)道，《雷雨》內在有一股神秘的精神吸引乃至誘惑著(zhù)他，那是天地間的“殘忍”和“冷酷”。這股冥冥之中的力量，便是“自然法則”。

　　李六乙說(shuō)，“自然法則”源自古希臘精神，滲透在希臘悲劇中?！捌┤缍淼移炙骨榻Y，戀母、弒父，是希臘悲劇中非常重要的母題。曹禺找到了這個(gè)母題。自然法則有天然的正義性，是不受任何拘束的一種生活?！崩盍艺f(shuō)，從自然法則的角度認識繁漪和周萍的關(guān)系，以及周樸園和兒子們的關(guān)系，便超越了對錯，會(huì )對他們產(chǎn)生新的認識，也會(huì )更接近曹禺。

　　最后一場(chǎng)戲，周樸園戴著(zhù)帽子，穿著(zhù)大衣，背向觀(guān)眾，一步一步走進(jìn)大雪。李六乙對胡軍說(shuō)，必須給觀(guān)眾留一個(gè)背影，此刻，周樸園是一個(gè)父親。這個(gè)背影來(lái)自李六乙自己的記憶。30多歲的某一年，他騎車(chē)上班，順便送父親去醫院，他扶著(zhù)自行車(chē)站在路邊，看穿著(zhù)白綢汗衫的父親獨自過(guò)馬路，穿過(guò)人群。那是他平生第一次注意看父親的背影，差點(diǎn)落下淚來(lái)，從此改變了他與父親的關(guān)系。

　　朱自清以一篇散文將背影凝固成父親的象征，幾十年后在李六乙的人生里發(fā)出回響，現在，他希望讓周樸園通過(guò)背影重新成為父親。周樸園對侍萍、繁漪和孩子們都有感情，而十年后，只剩他一個(gè)人清醒地面對現實(shí)?！熬薮蟮墓陋?，”李六乙說(shuō)，“你說(shuō)他作了惡，但是對他來(lái)講，這十年是怎么過(guò)來(lái)的？以前沒(méi)有人考慮過(guò)他?！?/p>

　　重新詮釋過(guò)的《雷雨》，是一個(gè)對人性懷有同情的故事，是對所有人抱有悲憫的故事。它贊美情感的熾烈，也包容人性的弱點(diǎn)?！安茇龅谋瘎?，是真正的希臘那種悲劇?！崩盍艺f(shuō)。

　　在那個(gè)郁熱而哀靜的雷雨之夜，一切矛盾、混亂和不堪被撕開(kāi)了裂口，但李六乙覺(jué)得，所有人卻都活在一種幸福之中?！懊總€(gè)人都認識到了自己要追尋的那個(gè)東西是什么，他們用生命接受殘酷和冷漠，又自信地去面對真正的生活?！彼f(shuō)，“我們要羨慕這種幸福，我們要贊美這種幸福，我們要憐憫同情實(shí)現幸福的那種欲望?！?/p>

　　香港藝術(shù)家張叔平設計的舞臺，始終籠罩在莊嚴深邃的深藍光線(xiàn)下，整出戲也籠罩在一層理性、肅然的氛圍中。曹禺在原作中建議使用的巴赫《B小調彌撒曲》，被遵照執行。劇作刪去了魯貴這個(gè)人物，以弱化世俗性的部分，更加增強心理性。在莊嚴的底色中，李六乙希望以希臘悲劇式的氣質(zhì)，向每個(gè)人物致意。

　　“我不想證明過(guò)去是錯的，我沒(méi)有新的解釋?zhuān)瑳](méi)有二度創(chuàng )作，只是把我看到的東西用我的戲劇方式講出來(lái)?！崩盍覍Α吨袊侣勚芸氛f(shuō)，“我覺(jué)得舞臺應該是這樣的，表演應該是這樣的，用光應該是這樣的。但讓觀(guān)眾突然改變對《雷雨》的理解，一定有難度?！?/p>

　　毀譽(yù)皆曹禺

　　李六乙1961年生于成都一個(gè)戲曲之家，父親是著(zhù)名川劇藝術(shù)家李笑非。20世紀90年代中后期，李六乙因一系列先鋒戲劇作品而聲名鵲起，此前，他從中央戲劇學(xué)院導演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)后，埋頭做了8年戲曲研究和導演，1995年被北京人藝導演林兆華舉薦，進(jìn)入人藝。十分鐘愛(ài)李六乙的戲劇評論家童道明曾評價(jià)，他的戲劇革新探索，有深厚的傳統做支撐。

　　在戲劇界，李六乙以思想性和哲學(xué)性著(zhù)稱(chēng)，有時(shí)也讓人望而生畏。過(guò)去十多年，他扎進(jìn)西方經(jīng)典戲劇，從20世紀的《推銷(xiāo)員之死》，到19世紀的《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》，到17世紀的《哈姆雷特》《李爾王》，他在戲劇史中溯流直上，一路回到古希臘，回到兩千多年前的《安提戈涅》 《俄狄浦斯王》 《被縛的普羅米修斯》。他讀曹禺，是將曹禺放進(jìn)整個(gè)戲劇史中讀，找到影響過(guò)曹禺的那些思想。

　　李六乙導演的曹禺戲劇中，好評度最高的是2006年首演的《北京人》。那一次，他在《北京人》中找到了契訶夫的影子，甚至一些臺詞都很像。半個(gè)世紀前，曹禺門(mén)生蔡驤在中國廣播劇團導演過(guò)一版引發(fā)轟動(dòng)的《北京人》，也受到了契訶夫的影響。不懂契訶夫，就讀不懂《北京人》。李六乙的《北京人》很安靜，如一出“靜止的戲劇”。童道明說(shuō)，這種停頓、寂靜，是契訶夫戲劇獨有的。

　　舞臺設計一如既往的大膽，傾斜的四合院、剝蝕的灰墻、白紙覆蓋的屋頂與斷續的鴿哨聲，勾勒出一個(gè)衰頹的牢籠。他將很多對白轉化為極具情感沖擊力的獨白——這是他的慣常做法，也是契訶夫戲劇的標志。他請來(lái)音樂(lè )家配上扣人心弦的弦樂(lè )，摹畫(huà)人物內心的顫動(dòng)，排出一部悲愴的時(shí)代挽歌。

　　演出引發(fā)轟動(dòng)，評論家童道明給予極高評價(jià)，認為這是北京人藝自《茶館》和《狗兒爺涅槃》后的第三座里程碑。

　　而在此之前，同樣是執導曹禺作品，李六乙卻遭受了藝術(shù)生涯最大的災難。2000年，他將《原野》搬進(jìn)劇場(chǎng)，引來(lái)持續近半年的攻擊，“99％都是惡評”，以及隨之而來(lái)的多年無(wú)戲可排。

　　曹禺在《原野》中表達覺(jué)醒，他曾說(shuō)，第三幕中，主角仇虎在森林里奔跑時(shí)，實(shí)現了從“非人”逐漸成為“人”的過(guò)程。以往版本中，第三幕往往被壓縮得很短，但李六乙抓住了從“非人”到“人”的精神內核，將第三幕提到開(kāi)頭，并貫穿全劇，前兩幕則改為插敘和閃回。這種不分幕，且混淆了時(shí)間和空間的戲劇結構，構成了極大的理解障礙。

　　在舞臺呈現上，這部小劇場(chǎng)話(huà)劇更是先鋒得驚世駭俗。仇虎奔跑的森林，是馬桶、冰箱、電視機、布娃娃、水泥墻等組成的當代物質(zhì)森林。舞臺被涂成冰冷的鐵灰色。角色行為也離經(jīng)叛道，從馬桶里撈出一瓶可樂(lè )，打開(kāi)就喝。舞臺上最顯眼的布景，是24臺電視機和3臺攝像機，分別播放演員生活畫(huà)面、觀(guān)眾臨場(chǎng)反應、紀錄片《動(dòng)物世界》、電影《原野》、電影《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒的名單》……他用這些視頻終端象征人的多重意識，將意識流顯影為蒙太奇碎片。評論者痛罵，這是戲劇圈的“歪風(fēng)邪氣”，“鞭了曹禺的尸”。

　　時(shí)任中央戲劇學(xué)院名譽(yù)院長(cháng)徐曉鐘是少見(jiàn)的支持者。他說(shuō)，十年、二十年后，你們這些思想和方法都會(huì )被別人所用，但你們將會(huì )默默無(wú)聞、不被知曉?！叭f(shuō)準了！我覺(jué)得（這戲）特別好，我特別驕傲?！倍嗄旰蠡叵?，李六乙仍覺(jué)得解氣。

　　那是一次極為外化的探索，但指向李六乙一以貫之的戲劇觀(guān)——他希望在舞臺上做一項革命性的美學(xué)實(shí)驗，表現人的多重意識的共存。

　　“你坐在我面前，嘴里說(shuō)著(zhù)話(huà)，手指在動(dòng)，腦子里可能還在想別的事，至少有這三種意識活動(dòng)，是吧？再比如說(shuō)，兩個(gè)人談戀愛(ài)，想要牽手，嘴里卻說(shuō)今天天氣真好，多重意識在一個(gè)時(shí)空里共存?！崩盍医忉?zhuān)谖枧_上表現多重意識，就體現為形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和表演動(dòng)作的分裂，“過(guò)去我需要好幾臺攝像機把這意思表達出來(lái)，現在不需要攝像機了，已經(jīng)可以通過(guò)表演嫻熟地運用，非常完整的一套（系統）”。

　　有學(xué)者總結稱(chēng)，李六乙的演員通常呈現一種在人物、演員自身與某種意念中來(lái)回游走的狀態(tài)，表演與臺詞內容經(jīng)常不一致，這使得演員無(wú)法完全采用斯坦尼斯拉夫斯基式的寫(xiě)實(shí)表演，他的觀(guān)眾因為這種“割裂”而苦惱和看不懂。

　　李六乙卻對這種模糊性十分著(zhù)迷，當演員在現實(shí)、回憶與想象中游離，當時(shí)間、空間都變得不確定，他會(huì )興奮地自我肯定：“高級！非常高級！”

　　“這些年我真正做的就是這個(gè)，多重意識共存的表演方式?！彼f(shuō)，“這是革命性的改變?！?/p>

　　《雷雨》里也有多重意識表演的存在。李六乙沿用了“一景到底”的慣例，舞臺上是固定不變的沙發(fā)、茶幾、桌子、椅子，以及旋轉樓梯，周家、魯家、醫院都共享這個(gè)空間。將布景化具象為抽象，最終達到的藝術(shù)效果是，這個(gè)空間在現實(shí)、回憶和思維中靈活流動(dòng)。有些時(shí)候，觀(guān)眾眼前的場(chǎng)景并非發(fā)生在現實(shí)中，而是回憶中的畫(huà)面，甚至是虛幻的想象。

　　當雪花落下時(shí)，所有活著(zhù)的和死去的人都出現在客廳里，坐在沙發(fā)里、椅子上、餐桌邊，仿佛一個(gè)溫馨祥和的大年夜。這一幕只能發(fā)生在周樸園的腦海里，是一個(gè)父親帶著(zhù)悔恨和思念的想象。

　　“場(chǎng)景越簡(jiǎn)單，越能夠產(chǎn)生無(wú)縫銜接的效果。就像電影里的畫(huà)面剪接，可以在戲劇舞臺上無(wú)縫實(shí)現?！彼f(shuō)。當年小劇場(chǎng)里大費周章、興師動(dòng)眾的實(shí)驗，已經(jīng)變成一套語(yǔ)言體系，嫻熟而自然。

　　“我們現在的戲劇，缺少鑒賞，缺少審美，缺少批判”

　　李六乙與北京人藝若即若離，他的戲劇作品，半數是在人藝之外創(chuàng )作的，但他對北京人藝的靈魂人物——曹禺和老舍的作品，則一直保存著(zhù)特別的興趣和敬重。他導演過(guò)四川話(huà)版的《茶館》，到《雷雨》為止，已經(jīng)將曹禺五部最重要的劇本都重新詮釋了一遍。

　　“中國話(huà)劇馬上120年了，扛鼎的只有曹禺和老舍兩個(gè)作家?！彼D了頓，“作為中國導演，你不排他們，那你還排什么？排一堆爛劇本浪費時(shí)間，對吧？”

　　他眼光甚高，入眼的戲都是那些經(jīng)典之作，里面有無(wú)窮的哲思和闡釋空間。他覺(jué)得當下缺乏優(yōu)秀的劇作家，也缺乏優(yōu)秀的戲劇導演，優(yōu)秀的演員同樣缺乏，導致觀(guān)眾的欣賞水準也無(wú)法培養。他甚至覺(jué)得今天北京人藝的《茶館》演出水平也在下降，當年焦菊隱的一些導演處理被弄丟了，如果有機會(huì )，他希望能夠完全恢復焦菊隱導演版本的《茶館》，尋回丟失的韻味。

　　“每年演的時(shí)候，我都會(huì )回去看。如果我來(lái)排，還是按照焦菊隱先生的版本，換一撥年輕演員，重要的是讓他們理解作品，重新讓年輕人從文學(xué)上來(lái)認識這個(gè)作品。當然，對文學(xué)的認識可以隨時(shí)代變化，就像《雷雨》，在這個(gè)時(shí)代應該怎么去認識《茶館》，這是很重要的。臺詞可以不變，但怎么說(shuō)，是一個(gè)理解問(wèn)題?！彼f(shuō)。

　　李六乙從不掩飾他對戲劇界嚴苛的批評態(tài)度?！霸?huà)劇處在一個(gè)非常平庸的時(shí)期?！彼麑Α吨袊侣勚芸氛f(shuō)，“我們現在的戲劇，缺少鑒賞，缺少審美，缺少批判?！?/p>

　　他對一個(gè)熟識的年輕導演說(shuō)，要想做好戲，不用回到兩千多年前的古希臘，不用回到六百年前的明朝，也不用回到文藝復興，只需要回到20世紀八九十年代，看看當時(shí)中國戲劇和世界戲劇是什么樣的。而那個(gè)時(shí)代的兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是真誠，一個(gè)是創(chuàng )造力。

　　2025年初春，料峭的正月里彌散著(zhù)人工智能帶來(lái)的驚喜和驚慌，這位戲劇導演卻保持著(zhù)鎮定。他說(shuō)，我們今天依然活在卓別林電影《摩登時(shí)代》所描繪的時(shí)代，人就像零件嵌入龐大的機器，忙個(gè)不停。而越是在技術(shù)蓬勃向前的年月，人的鮮活與溫度就越珍貴，藝術(shù)就更需要真實(shí)的情感。

　　他的擔憂(yōu)在于：技術(shù)會(huì )讓人們缺乏對生活真誠的感情，當手機無(wú)限攫取著(zhù)我們的注意力，當我們已經(jīng)失去發(fā)呆和無(wú)聊的能力，當面對面的對話(huà)都變得稀缺，人應該如何學(xué)會(huì )感受他人？戲劇將如何刻畫(huà)人心？

　　“如果今天是一個(gè)AI人在這里采訪(fǎng)我，你說(shuō)還有價(jià)值和意義嗎？”他短發(fā)利落，一襲黑衣，神色安定如老僧，“真正的戲劇和藝術(shù)不會(huì )被AI傷害，相反，未來(lái)的奢侈品就是戲劇?！?/p>